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De Ligne en ligne n°15 - Octobre à décembre 2014

15 suite du dossier dossier :��Le cinéma de Duras Que nous apprend cette anecdote? Tout simplement l’extrême ambivalence des positions de Marguerite Duras face au cinéma : très critique à l’égard de ce «spectacle infantile », elle a régulièrement vendu les droits de ses romans pour des adaptations qui l’ont beaucoup déçue, mais elle a également écrit elle-même des scénarios et réalisé une vingtaine de films. On peut essayer d’éclaircir ces ambiguïtés – qui me semblent donner à sa pratique artistique une singularité mais aussi un charme parfaitement exclusifs dans l’histoire de la littérature et dans celle du cinéma. De la littérature au cinéma : un trajet ambigu Pour commencer, on pourrait rappeler qu’assez tôt dans la carrière de l’écrivain, le cinéma s’est intéressé à ses textes pour les transporter à l’écran avec son consentement au «seul moyen pour un écrivain de gagner de l’argent». Ce seront par exemple Moderato Cantabile (Peter Brook, 1959), Dix heures et demie du soir en été (Jules Dassin, 1966) ou Le Marin de Gibraltar (Tony Richardson, 1967). Parallèlement, Marguerite Duras se met à écrire pour le cinéma : Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959), Une aussi longue absence (Henri Colpi, 1961) ou Nuit noire Calcutta (Marin Karmitz, 1964). Elle passera elle-même derrière la caméra en 1966 pour La Musica, assistée d’abord de Paul Seban, avant de prendre son autonomie de cinéaste avec Détruire dit-elle (1969). Cette chronologie pourrait laisser penser que le déplacement vers le cinéma suit une évolution naturelle – surtout si l’on considère que, dans le même temps, le style de Marguerite Duras en littérature se simplifie en dérèglant la grammaire et la narration traditionnelles – pour optimiser la dimension visuelle des représentations, au point qu’on a pu parler de l’écriture filmique de Marguerite Duras. D’ailleurs elle s’en expliquera dans un entretien publié aux Cahiers du Cinéma en 1969 : le passage au cinéma correspond pour elle à l’impossibilité de continuer à écrire des romans après 1968. Pour autant, vers le dehors que constitue le cinéma, c’est armée de préventions très fortes qu’elle va s’aventurer. À ses yeux en effet, le cinéma commercial (ou «capitaliste») est accusé de domestiquer, voire d’aliéner les populations (et le «prolétariat») à travers des divertissements anodins inhibant toute forme d’action politique. Dans de telles dispositions, on peut comprendre que Marguerite Duras se prononce très sévèrement contre les règles de la narration cinématographique traditionnelle, qui lui semblent ridicules –en ce qu’elles traitent le spectateur «comme un enfant arriéré, comme s’il était taré, qu’il faille tout faire à sa place». Autre facteur de réticence, ce qui intéresse Marguerite Duras au cinéma n’est pas la frontalité de la représentation analogique, ou la force illustrative de l’image  ; c’est plutôt, comme en littérature, «ce qui n’est pas montrable»– les seuils de l’expérience et ses points culminants, l’impensable et l’indicible de la passion amoureuse, etc. Le travail de Marguerite Duras au cinéma se construit sur cette contradiction – déterminant une position frontalière entre littérature et cinéma. Une pratique transgressive et captivante Cette frontière, Marguerite Duras l’a investie comme un territoire vierge où développer une pratique personnelle: libérée par sa notoriété d’écrivaine, et n’ayant «rien à prouver» au cinéma, l’auteur s’autorise assez rapidement, à partir de Détruire dit-elle, à transgresser les règles narratives afin de «reprendre le cinéma à zéro …, tout recommencer.» Qu’estce que cela signifie? D’abord solliciter les ressources de l’imaginaire au détriment de la conduite explicite du récit. Le cinéma de Marguerite Duras, refusant au spectateur les images pleines et illustratives, comme les histoires jugées trop linéaires du cinéma commercial, lui présente le matériau de construction d’un récit – que celui-ci assemblera en fonction de son économie affective et de son imaginaire personnel. C’est pourquoi la présence des personnages à l’écran est constam- ment fragilisée: leurs voix ne s’articulent pas sur leurs visages (India Song, 1975), ils sont figurés par des statues (Césarée, 1979), des photographies ou des silhouettes anonymes (les Aurélia Steiner, 1979), quand ils ne disparaissent pas totalement de l’écran (Son Nom de Venise dans © photographie de Jean Mascolo Nathalie Granger


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