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De Ligne en ligne n°15 - Octobre à décembre 2014

16 dossier :��Le cinéma de Duras Calcutta désert, 1976)... Ainsi le personnage fantomatique, évanescent, évolue dans une brume sonore et visuelle qu’il revient au seul spectateur de dissiper (comme cela se produit dans une lecture). Pour ce qui concerne l’action, elle subit très vite un processus d’émiettement – que fait-on d’autre que parler dans Détruire dit-elle et Jaune le soleil (1971)? où vont si lentement les personnages d’India Song? –, de raréfaction ou d’évacuation  : l’action principale d’India Song (le cri du Vice-consul) s’accomplit hors-champ  ; et la rencontre entre les deux amants à strictement parler n’aura jamais lieu dans Le Navire Night (1979). La force de captation du cinéma durassien ne tient donc pas dans la capacité de raconter convenablement une histoire, mais ne se réduit pas non plus à sa poussée transgressive  : il s’agit plutôt d’assortir autrement les composants de la représentation cinématographique en faisant le pari que, une fois brisés les enchaînements naturels de la grammaire classique, le spectateur consentira au voyage textuel, musical et sonore proposé par ses poèmes cinématographiques. On comprend alors que «ce n’est pas la peine» d’aller aux Indes pour filmer Calcutta  : un coucher de soleil sur une colline blafarde, des cris d’oiseaux, et la musique de Carlos d’Alessio, ces éléments soigneusement ajustés nous y transporteront plus entièrement que des images illustratives. Si le cinéma de Marguerite Duras est indémodable, c’est parce qu’il ne ressemble à rien dans la production contemporaine et successive. Il ne peut en conséquence être évalué en rapport à telle ou telle manière de faire. De fait, la cinéaste a déverrouillé certaines articulations automatiques (dialogues /images/musique/narration) afin de mobiliser la représentation dont elle redoutait la «fixation définitive» par l’image cinématographique. Les combinaisons nouvelles mises au point par l’auteur peuvent être considérées dans cette perspective  : en modifiant les façons d’assortir les mots et les images, les images et les sons, la musique et l’action, les corps et les voix, les mouvements de caméra et la gestuelle des acteurs, Marguerite Duras teste la plasticité des techniques traditionnelles en optimisant les possibilités du récit. En ce sens, on peut dire que son cinéma est et n’est pas un cinéma littéraire : c’est un cinéma littéraire parce que ses possibilités ont été augmentées par la littérature ; ce n’est pas un cinéma littéraire, parce que c’est en reprenant les principes de base du langage cinématographique qu’elle a élaboré son propre style. On peut d’ailleurs mesurer la force et l’autonomie de ce style à deux phénomènes évidents : dans les années 1970, le processus génétique ordinaire (de la littérature vers le cinéma) s’est inversé – ce sont ses films qui deviennent des livres. D’autre part, tous ses lecteurs ont pu l’éprouver : sa pratique du cinéma a accéléré les processus de dé-grammaticalisation de ses textes. Jean Cléder, maître de conférences en littérature générale et comparée, Université Rennes 2 © Films du Losange Le Navire Night


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