Les dossiers

• Arts
• Droit, économie
• Histoire
  • Art et crise, du New Deal à aujourd'hui
  • L'Europe des Lumières
  • L'Abbé de l'Epée et la langue des signes
  • L'Indépendance de l'Algérie
  • Le Mur de Berlin
  • Le procès Eichmann
• Langues, littératures
• Loisirs, sports, tourisme
• Philosophie, religions
• Sciences, techniques, médecine
• Sciences humaines et sociales
• Médias et culture numérique
• Bande dessinée
• Musique
• Cinéma

WPA Music Project

Le WPA Music Project : assomption de la musique états-unienne ?

Bob Dylan, Steve Reich, Duke Ellington. Trois noms qui suffisent à inscrire, par delà leurs immenses succès et leur fortune critique, la contribution des Etats-Unis à l’histoire de la Musique.
Aucun n’a bénéficié directement d’un quelconque programme d’aide publique en faveur des artistes et de la création, semblable à la Works Progress Administration (WPA) ou au Federal One. Et pourtant...

L'interventionnisme, un frein à la créativité. Vraiment ?

Une lecture hâtive de l’histoire culturelle tend à attribuer l’extraordinaire vitalité de la création musicale états-unienne à la philosophie individualiste et libérale que supposent les règles du jeu capitaliste. Par opposition, dans cette lecture, les systèmes où la puissance publique intervient, sous forme de commandes, subventions, statut des artistes, seraient générateurs d’inertie, voire de sclérose.

C’est oublier que si la musique en provenance des Etats-Unis – qu’elle soit populaire (jazz, folk, rock, blues, variétés), ou désormais classique contemporaine – domine outrageusement la production et le marché des cinquante dernières années, elle le doit (outre à son génie propre) autant, sinon plus, à la politique artistique et culturelle mise en place dans les années trente qu’à la formidable capacité d’exportation des produits US qui en a découlé.

Dans la musique comme dans le cinéma, la littérature et les beaux-arts, en effet, cette période correspond à un moment où le peuple états-unien, aux prises avec les pires difficultés (crise financière, chômage, pauvreté), a en quelque sorte pris conscience de son inventivité, de son imaginaire, et déclaré son indépendance culturelle vis-à-vis de l’Europe, exhauçant le souhait déjà exprimé par Walt Whitman en 1871 dans Democratic Vistas : selon le poète (dans d’autres pays, on parlerait de « poète national »), les Américains devaient adopter "un programme de culture" qui ne soit pas limité à "une seule classe sociale ou aux salon et aux salles de conférences, mais qui soit élargi à la vie pratique, à l'Ouest, aux travailleurs, à la réalité des fermes, des ingénieurs, à [celle] des femmes de la classe moyenne et populaire, une culture qui soit suffisamment généreuse pour inclure les territoires humains les plus larges". 

"Folk Fare State" : le populaire et le savant

Ces résultats, les objectifs du Federal Music Project (1935-1939) comme du WPA Music Program (1939-1943) ne les visaient pas explicitement : sous l’impulsion de Nikolai Sokoloff, directeur du Cleveland Orchestra (que dirigera Pierre Boulez plus tard) il s’agissait avant tout de donner du travail à des musiciens  - donc de considérer l’activité musicale comme un travail (et non un hobby, ou un don) -, comme Aaron Copland ou Henry Cowell. Plus classiquement, démocratiser l’accès à la culture (éducation musicale, formation d’orchestres) permettait d'oublier la crise. Mais en faisant confiance à la créativité et à « l’expérimentation » (terme utilisé par Roosevelt lui-même, malgré son conservatisme en matière artistique), l'intervention publique légitime et soutient l’épanouissement de pratiques musicales qu’ignorent ou marginalisent les hiérarchisations issues de la culture européenne : folk music, enregistrement de terrain (field recording), ethnomusicologie, électroacoustique, découverte ou re-découverte de grammaires musicales oubliées (échelles non tempérées, micro-intervalles, etc.).

Dans cette perspective, où formes d’expression populaires et recherche savante ne sont plus étrangères les unes aux autres, des personnalités comme Charles Seeger (père du chanteur Pete Seeger) ou Alan Lomax (assistant en charge de l’American Folk Center à la Bibliothèque du Congrès, futur auteur de The Land where the blues began, et producteur de Leadbelly, Muddy Waters ou Woody Guthrie) font figure de pionniers : l’avant-garde américaine des années cinquante (Harry Partch et Lou Harrison, par exemple), autant que la contre-culture beat (Harry Smith, Bob Dylan) ont marché plus ou moins consciemment sur leurs traces. Quant à Sam Philips, génial producteur de Sun Records (Howlin’Wolf, Johnny Cash, Elvis Presley), parangon de l’entertainment et de la réussite capitaliste, aurait-il eu l’intuition que le rock’n’roll pourrait conquérir le monde sans la devise "We Record Anything-Anywhere-Anytime" ("Nous enregistrons n'importe quoi - N'importe où - N'importe quand"), qui réalise - avec certes un fort supplément d'agressivité commerciale - le programme issu de la vision de Whitman ?